Escribe Gustavo Provitina
Cuando se cumplían veinte años de los hechos que involucraron al buque acorazado Potemkin en la primera revolución rusa de 1905, se filmó una de las más citadas, estudiadas y comentadas películas del mundo. La obra maestra de Eisenstein se estrenó hace un siglo, en diciembre de 1925 en Moscú, y en enero de 1926 en Nueva York.
LOS HECHOS HISTÓRICOS
La historia es conocida. A comienzos de enero de 1905, en el gélido invierno ruso, la Guardia Imperial perpetró una cacería humana frente al Palacio de Invierno del zar, siguiendo las órdenes del duque Vladimir Alexándrovich, gobernador militar de San Petersburgo.
Un centenar de pacíficos manifestantes, guiados por el Padre Gapón, fueron acribillados a mansalva. Seis meses después de la masacre, el 27 de junio de 1905, la tripulación del acorazado Potemkin, que había participado de la guerra ruso-japonesa en el Pacífico, se amotinó al descubrir que el borsch estaba fermentado por una colonia de larvas y bacterias que había provisto el torpedero Ismaíl, nave encargada de transportar el correo y las vituallas.
Los marinos sublevados no pudieron prescindir de un mártir: Grigori Vakulenchúk. Siete oficiales asesinados y la captura del navío Ismail fue el saldo del motín. El comité rebelde liderado por Anastasi Matushenko, resolvió dirigirse al puerto de Odesa, ostentando la bandera roja.
Llegaron al puerto en horas de la noche de una jornada marcada por una huelga general. El descontento social había ganado las calles pero las tropas zaristas no tardaron en sofocar la revuelta. A la espera de que otros acorazados de la Flota del Mar Negro se sumaran, los tripulantes del Potemkin se negaron a prestar ayuda armada al pueblo. La represión imperial a la población rebelde creció hasta tomar las proporciones de una tragedia. En tanto, un grupo de marinos suspendió el estado de alerta y dio sepultura a Vakulenchúk. Los acorazados que la tripulación del Potemkin esperaba, no se plegaron a la revuelta, y el barco debió huir rumbo a Constanza (Rumania).
EL AÑO 1905
Quien haya leído, alguna vez, la crítica de Borges sobre la película El acorazado Potemkin, recordará que, para el autor de El Aleph, el filme de Eisenstein, se reduce a un acto de beligerancia fútil: un acorazado bombardea a quemarropas el abarrotado puerto de Odesa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista1.
Aquellos leones de mármol -cuyo despertar simbólico Borges recordaba mal- custodiaban la entrada del Palacio Vorontsov, en Alupka (Crimea).
Víctor Shklovski refiere que los guías habían colocado, debajo de los leones, un cartel con la destemplada frase: “sin valor artístico”,cuando lo que debieran decir es tienen valor artístico desde que aparecieron filmados en El acorazado Potemkin2.
Borges, en su diatriba, no pudo ignorar la imagen del león de mármol o, mejor dicho, de los tres: uno dormido, otro con la cabeza levantada y el tercero erguido en el gesto de rugir. Esos leones permanecieron en la memoria de Borges como un percepto (palabra empleada por Gilles Deleuze para referirse a aquellas sensaciones y percepciones destinadas a perdurar en la mente de quien ha vivido una experiencia estética relevante). La ironía de Borges sobre aquellos planos revela la arbitrariedad de su memoria en relación al filme de Eisenstein. El blanco de las detonaciones fue el Teatro de Odesa (búnker de los generales zaristas), la pólvora hace estallar los cupidos que adornan la entrada, las puertas de hierro y una humareda espesa envuelve al edificio mientras el león de mármol despierta de su sueño inmóvil enfurecido por los violentos estampidos.
Shklovski, relevante crítico literario y cinematográfico, dirá que Eisenstein mostró en aquella escena el saldo catártico de toda rebelión: el grito de las piedras (quienes permanecen sordos a ese clamor no hacen más que demorar o acrecentar el desenlace trágico de todo acto revolucionario).
Walter Benjamin vio en Potemkin, con lucidez temprana y en la misma época en que Borges publicaba su denuesto, una película calculada correctamente en cada detalle como el arco de un puente3. Entre el puente consumado de Benjamin y los leones hostigados a quemarropa de Borges, respira aún el filme de Eisenstein y, más allá de su celebridad, el trabajo de una mujer: Nina Agadzhánova (Shutkó), autora del guion original titulado El año 1905.
EL GUIÓN
El proyecto había sido encargado por la Comisión del Presidium del Comité Central Ejecutivo de la URSS para conmemorar los veinte años del Domingo Sangriento que enlutó a San Petersburgo. La creación del guion fue obra de una mujer cuyo nombre ha sido descolorado por la historia. Agadzhánova-Shutko -cuenta Shklovski en su insuperable biografía sobre Eisenstein- vivía en una pequeña dacha en las afueras de Moscú; la planta inferior estaba habitada nada menos que por el escritor Isaak Bábel (en esa misma casa fue detenido por las fuerzas estalinistas y luego condenado y fusilado en 1940). Esta última mención no es meramente anecdótica: Bábel escribió para Eisenstein la transposición cinematográfica de Benia Krik (el relato original integra los Cuentos de Odesa, una de las cumbres del escritor ruso). Pero el proyecto no superó la tentativa de los borradores.
Volviendo al proyecto que señalamos, Sergei Eisenstein y Nina Agadzhánova discutieron los pormenores del guion embrionario de Potemkin, y acordaron conservar los núcleos centrales de los acontecimientos históricos, aunque ella discrepó frente a la propuesta del director de otorgarle un tratamiento ficcional. El maestro ruso no desertó de su proyecto, extrajo la idea cinematográfica de El acorazado Potemkin de apenas media página del guion de El año 1905.
El texto original de ella era una suma de apuntes históricos estrictamente documentados. En lo atinente al episodio del acorazado, Eisenstein leyó y reformuló del guion dos situaciones claves: el incidente de la carne podrida (¿cómo olvidar el plano detalle subjetivo de los gusanos vistos a través de las gafas del médico?) y la llegada del buque a Odesa con los restos mortales de Vakulenchúk (secuencia en la cual Eisenstein aprovechó la bruma para proponer su teoría del montaje tonal, basado en el sonido emocional del fragmento4).
El clima y la astucia de Eisenstein se conjugaron en el milagro de ese descubrimiento. Cuando aludimos al “clima” nos referimos a la niebla, en particular, y al genio artístico de Eisenstein al momento de considerarla como una aliada expresiva.
Imaginemos el contexto de aquella filmación. Los días de niebla retrasaban el rodaje a la par que crecía la presión para estrenar el filme en la fecha estipulada para la conmemoración del año 1905. Entonces Eisenstein lucubra una estrategia: alquilar un bote y, con la ayuda de sus dilectos colaboradores Tissé y Alexandrov, registrar la fotogenia de la niebla intervenida por unos escasos rayos de sol. Tarea difícil debido a la inconstancia de Febo.
La percepción artística de Eisenstein trocó, al fin, la niebla en una triste y plástica armonía que, más tarde, en el proceso de montaje, sirvió para realizar una especie de sinfonía fúnebre a la memoria de Vakulenchúk5. Aquélla fue la escena menos gravosa del filme, comentó Eisenstein oportunamente, costó apenas los tres rublos con cincuenta del alquiler del bote.
EL ACORAZADO
El Potemkin había sido construido en 1897 en un astillero próximo al Mar Negro y debía su nombre a Grigori Potemkin, militar y estadista, ungido Príncipe del Sacro Imperio Romano Germánico, amante de Catalina II y artífice de la flota imperial rusa de la zona misma donde en su honor se construyó el acorazado.
El buque sobrevivió al intento de hundimiento que pretendían consumar los amotinados en 1905 y, cuando lo reflotaron, dejó de llamarse Potemkin para ser rebautizado con el devoto nombre de Panteleimón (en homenaje al mártir San Pantaleón, patrono de los enfermos que, entre otras torturas, había sufrido ahogamiento en el mar).
El acorazado tuvo una participación destacada en la Primera Guerra Mundial. Cuando la conflagración tocaba ya a su ocaso, fue capturado en 1918 por los alemanes en Sebastopol y devuelto a los Aliados, previa firma del armisticio. Rebautizado nuevamente Potemkin en 1917 y poco después Boréts za svobodu (que en ruso significa “combatiente por la libertad”), su estrella comenzó a declinar durante la Guerra Civil Rusa que sobrevino a la Revolución. La nave prestó servicio a los rojos y a los blancos hasta que fue abandonada por éstos últimos en la retirada de Crimea.
La desguazaron en 1923, dos años antes del rodaje del filme de Eisenstein. El escritor y crítico ruso Víktor Shklovski lo ha contado de un modo más dramático: el verdadero acorazado revolucionario, a manera de castigo, fue destruido y convertido en chatarra6.
El maestro ruso resolvió la ausencia del buque original con celeridad, recurriendo al servicio de un crucero de similares características al Potemkin, bautizado Los Doce Apóstoles, acondicionado según los planos originales de la nave mítica archivados en el Almirantazgo. El crucero, no obstante, debía permanecer inmóvil para no desvirtuar el efecto de encontrarse en mar abierto. La pericia de Eisenstein logró que un viejo bajel de guerra luciera como el Potemkin en sus años de esplendor.
HOMBRES Y GUSANOS
Los dos actos iniciales de El acorazado Potemkin se titulan: “Hombres y gusanos” y “Drama en la cubierta de popa”. El primero de esos títulos en realidad debiera ser: hombres tratados como gusanos. ¿Quiénes son esos hombres? Nada menos que los tripulantes del acorazado.
El conflicto encuentra su punto de detonación cuando los marineros descubren una media res infectada con gusanos. Las dos imágenes nucleares de la escena son planos-detalle; el primero es la carne cubierta de bacterias. Son sólo larvas, límpienlas con salmuera, ordena el médico Smirnov, y su sentido práctico y autoritario impulsa la rebelión. Los amotinados resuelven arrojarlo al mar. El segundo plano nuclear muestra el prince-nez del médico suspendido de las jarcias.
El maestro ruso ha recurrido a una sinécdoque: una parte representa al todo. Eisenstein trata esos planos-detalle como partes capaces de evocar el todo en la percepción y sentimiento del espectador.7
Shklovski, sin omitir el significado dramático del prince-nez balanceándose como testimonio del destino trágico de su dueño, analiza el desenlace desde la perspectiva de la tripulación amotinada: el prince-nez tuvo la culpa. A través de sus cristales el médico no quiso ver los gusanos. El prince-nez no nos recuerda al hombre, sino su crimen8. Eisenstein utiliza el plano detalle de esas gafas como el percepto medular de la escena: es una de las imágenes que anticipa la tragedia y, a la vez, remite al trasfondo moral de la sublevación de los marineros.
En el guion de Eisenstein -cuya escritura no obedece a las convenciones técnicas de los guiones modernos- es posible leer: Y de un cable cuelgan las gafas del médico Smirnov. Esos mismos anteojos con los que, indiferentemente, observó la carne agusanada9. En esas dos líneas es posible leer la referencia a la imagen concreta, el plano detalle de los prince-nez, y su justificación dramática.
El médico vio los gusanos tan bien como antes lo habían visto los indignados tripulantes. La indiferencia del médico frente al reclamo desencadena el motín. El punto de ataque de la escena enfrenta a dos muertos potenciales: el médico y el marino Vakulenchúk, a la postre asesinado como un mártir. Es Vakulenchúk quien estalla y le profiere al médico: Los prisioneros de guerra rusos en Japón comen mejor que nosotros. Ya estamos hartos de comer carne podrida. Cuando los marinos avanzan sobre el médico, la defensa balbuceada por el galeno apresura el desenlace: La carne está buena. No hay nada más que hablar.
Ésas serán las palabras finales del médico Smirnov aunque su ejecución demorará en consumarse: antes escarmentarán los oficiales. “Nada más que hablar” es una bravuconada que sólo puede utilizar, como estrategia de defensa, alguien cuya autoridad no ha sido vulnerada. Ése no es el caso de Smirnov. Cuando llegue el turno del taimado doctor y, una vez vencida toda resistencia, arrojen el cuerpo a las profundidades oceánicas, uno de los marineros gritará: ve y alimenta a tus gusanos en el fondo del mar.
La carne en descomposición funciona como metáfora de una sociedad corroída.
Eisenstein va más allá y ve en esa situación un símbolo de las inhumanas condiciones en que toda la masa de las clases explotadas, y no sólo el ejército y la armada, vivía10. Una muerte, en toda tragedia, atrae a otra muerte. El marino Vakulenchúk, artífice de la rebelión, caerá asesinado a traición por el capitán Guiliarovski. Un intertítulo refuerza el sentido trágico del sacrificio de Vakulenchúk: Y él, que había sido el primero en lanzar el grito de la revuelta, fue el primero en caer a manos del verdugo…Pero Vakulenchúk no muere por una cucharada de sopa, tal como reza en la hoja de papel contigua al cadáver del marino. La cucharada de sopa obró como detonante del malestar acumulado, hierve en la cuchara el germen del destrato, la humillación y la explotación cometida por los oficiales afines al régimen zarista.
Los dos primeros actos de El acorazado Potemkin responden a una lógica dialéctica de causa y efecto: la carne agusanada enciende la mecha de la sublevación; maltrato y rebelión constituyen las dos partes del comienzo de la primera obra maestra de Eisenstein.
LA DIALÉCTICA DEL CHOQUE
El montaje, desde la mirada de Eisenstein, constituía un campo de experimentación que respondía a la organización dialéctica de los fragmentos fílmicos puestos en tensión. El principio rector de las cinco teorías del montaje propuestas por el maestro ruso -el montaje métrico, el rítmico, el tonal, el sobretonal y el intelectual- consiste en la oposición de elementos antagónicos.
Gilberto Pérez, un crítico de cine de origen cubano, sintetizó el efecto del montaje eisensteniano: mediante la fragmentación enérgica del mundo y el reordenamiento de sus partes, Eisenstein logra que el mundo le hable al espectador, le dé un sentido11. Será conveniente establecer un ligero matiz. No es el mundo, es el cine, a través de las técnicas de montaje -en este caso-, el que le habla al espectador, si por hablar entendemos un modo de desautomatizar la actitud natural en pos de ofrecer un significado posible a la yuxtaposición de las imágenes.
La ambigüedad de los planos aislados debidamente clasificados y ordenados, da paso -al cabo de una operación de montaje- a la articulación de cada fragmento fílmico en función de un sentido lógico reconocible. Eisenstein construía, mediante el montaje, un discurso visual complejo centrado siempre en el conflicto de las imágenes yuxtapuestas en un campo de tensiones permanentes.
Quienes hayan frecuentado la filmografía de Eisenstein, estarán de acuerdo, quizá, en suscribir la apreciación de que la escena del cuarto acto de El acorazado Potemkin, rodada en las escalinatas de Odesa, representa la quintaesencia del arte del maestro al articular de un modo virtuoso el impacto emocional y la expresiva ingeniería dialéctica de dos fuerzas en tensión: el pueblo que intenta subir las escaleras para hacerse oír y la represión deliberadamente brutal de los cosacos.
La única pausa ubicada en el centro de la escena, la imagen de la madre con su hijo herido entre los brazos clamando piedad ante los cosacos, establece el debido contraste rítmico, equivale a un silencio en medio de un gran tutti sinfónico. Esa cesura es comparable al solo de oboe ejecutado en los compases finales del primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven, el oboe canta una breve letanía destinada a ser devorada por el ostinato orquestal.
La masacre cometida por el gobierno zarista el 19 de enero de 1905 -reflejada en la escena rodada en las escalinatas de Odesa- encendió la pólvora que doce años más tarde ardería en el proceso revolucionario de Octubre de 1917.
Poco importa si la escena surgió cuando Eisenstein vio la escalera o si, como prefiere la leyenda, se le ocurrió comiendo ciruelas a los pies del monumento del duque de Richelieu con la vista fija en las semillas que caían escalones abajo. Lo que importa es la tensión administrada en un crescendo incesante entre los tres grandes nudos de montaje que la escena articula: la clase proletaria diferenciada en obreros, estudiantes, jóvenes y ancianos; las dos madres que mueren con sus hijos; y los cosacos sin rostro, reprimiendo en un solo bloque compacto, maquinal, desprovisto de todo rasgo humanitario.
Los numerosos homenajes que el cine le tributó a esa escena solo pudieron imitar, con mayor o menor eficacia, el efecto violento de la situación, pero nunca alcanzaron el pathos eisensteiniano.
El tributo literario, acaso, más entrañable, cintila en la «Carta a Rocamadour» (capítulo 32 de Rayuela). Quien la escuchó en la hipnótica cadencia de la voz de Cortázar recordará el énfasis que le imprime a la frase: porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin, y hay que verlo aunque se caiga el mundo…
Eisenstein
Gustavo Provitina
Nació en La Plata (Argentina) el 30 de septiembre de 1971. Es Doctor en Artes por la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Docente universitario en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) y en la Facultad del Arte (UNLP).
Desde 1999 hasta 2020 condujo el programa Los misteriosos espejos en LR11 Radio Universidad Nacional de La Plata.
Realizador de los largometrajes “El sur de Homero” y “La sombra en la ventana”.
En 2021 estrenó, en calidad de dramaturgo, la obra teatral El invierno del juglar (La última confesión de Chéjov) con la interpretación de Carlos Rodríguez Demartino y la dirección de Rafael Gasrzaniti en el teatro Artefacto.
Libros publicados: La palabra prendida. Conversaciones con Horacio Ferrer (JVE, 2015) El cine-ensayo (La marca, 2014). Este texto había sido premiado en el género “Ensayo” por el Fondo Nacional de las Artes; el mismo sello editorial publicó Nouvelle Vague. Bajo el signo de Lumiere (2021) y El cine italiano. El matiz de la mirada (2024).
Referencias
1Borges, J. L Discusión, Madrid, Alianza, 1998, pp 99-100
2Shklovski, V. Eisenstein, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985.
3Benjamin, W. Estética de la imagen, Buenos Aires, La marca editorial, 2015, p.150
4 Eisenstein llamaba fragmentos de montaje a lo que, en el vocabulario cinematográfico, habitualmente se denomina plano.
5Eisenstein, S. M El acorazado Potemkin, México, Cine Club Era, 1975.
6Shklovski, V. op.cit.
7Eisenstein, S. M, El acorazado Potemkin op.cit.
8Shklovski, op.cit.
9Eisenstein, S.M, El acolazado Potemkin, op.cit.
10Eisenstein, S. M El acorazado Potemkin, op.cit.
11Pérez, Gilberto El fantasma material. Las películas y su medio, Buenos Aires, Los ríos, 2019.
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