Ahora está más Gardel, y tan lejano.
Por encima del tiempo, en el sutil
territorio del mito
donde vagan los dioses desterrados.
Raúl González Tuñón (“Lejano y presente”)
Primero habrá de consignarse el dato irrebatible de que uno era francés y el otro brasileño. Charles Romuald Gardes, hijo natural de Bertha Gardes, había nacido en Toulouse, una localidad ubicada al sudoeste de Francia, el 11 de diciembre de 1890.
Alfredo Le Pera, vino al mundo en San Pablo el séptimo día (hay quienes porfían el cuarto) del mes de su fatídica muerte, junio, del año cero del siglo XX. Sus padres, originarios de Calabria, Italia, viajaban a Buenos Aires cuando los sorprendió el alumbramiento del futuro poeta en el país carioca. Un rumor pretende que su madre dio a luz en el barco; otro más sensato ubica la escena en un hospital de la ciudad de San Pablo.
Buenos Aires fue la ciudad que cobijó a la exitosa dupla autoral en la edad de los primeros asombros y frustraciones. Corretearon, sin conocerse, por callejones que no desmentían el pasaje gradual de la vieja aldea a la metrópoli incipiente. Crecieron al compás de un género musical resistido por la aristocracia gobernante: el tango.
Una década los distanciaba. Cuando Le Pera celebraba su primer año de vida, en 1901, Gardel ingresaba como encuadernador tipográfico al Colegio Pío IX del barrio de Almagro, donde integraría el coro junto a Ceferino Namuncurá.
Hay tres versiones acerca del primer encuentro entre Gardel y Le Pera. La primera refiere que Alfredo Le Pera, cronista del diario vespertino Última Hora, había publicado una crítica negativa sobre el dúo Gardel-Razzano y esto motivó la visita de “El Zorzal” a la redacción, para pedirle al joven periodista, precisiones acerca del tono adverso de su artículo. No hemos podido hallar la prueba literaria de esa versión, de modo que confirmarla sería incurrir en una simple conjetura.
Tomás Simari, en su autobiografía, afirmaba haberle presentado a Gardel a un joven Le Pera que borroneaba sus primeras letras de tango en cuartillas de iniciado, mientras se ocupaba del bordereaux del Teatro de Verano.
La tercera versión y, acaso, la más fidedigna, nos hace saber que Carlos Gardel y Le Pera se conocieron en Francia, hacia 1931, por intermediación del cronista teatral del mítico diario Crítica, Edmundo Guibourg. Le Pera era empleado de la Paramount, se ganaba la vida subtitulando las películas en inglés y francés al español. El encuentro redundaría en un binomio autoral de indiscutible virtuosismo que permitió la consagración internacional de Gardel en la pantalla.
Le Pera, tres amores y la pantalla
Tres mujeres marcaron la vida sentimental de Alfredo Le Pera: Vicenta Rodolico, su primera novia de la época en que estudiaba medicina (antes de sucumbir al llamado inconciliable de la bohemia); Carmen Lamas, bataclana del Teatro Maipo, y la prematuramente extinta Aída Martínez.
Las tres fueron retratadas en los guiones que Le Pera escribió para Gardel. En el libro Romances de Tango, sus autores, Lucía Gálvez y Enrique Espina Rawson consignaron el cruce entre estas tres referencias biográficas en los libretos del poeta. Las primeras dos mujeres, Rodolico y Lamas, serían los dos personajes contrastantes del filme Cuesta abajo (1934, una polaridad que resume los dos arquetipos femeninos del tango por antonomasia: Rosa, la noviecita buena (interpretado en la película por Anita del Campillo), y Raquel, la femme fatal, encarnado Mona Maris. Una que inspira al hombre en términos morales superadores y otra empecinada en empujarlo cuesta abajo en una rodada sin fin. No por casualidad, un vals identifica a la “chica buena”, ya que era el género de las madres y las novias. Y ahí está en la película Amores de estudiante. En la contraposición, un tango, Cuesta abajo, (uno de los pocos en la obra letrística de Le Pera) sirve para atribuir a una mujer el desbarrancamiento moral de un hombre, aquí la tornadiza y desalmada Raquel.
La película refleja un acontecimiento en la vida de Le Pera: el abandono de Vicenta por la rutilante vedette del Maipo, lo que también remite a la sombra de una premonición: al final del filme Rosa, la noviecita buena, perdona a su novio el desliz con la bataclana y eso mismo parece haber ocurrido con el poeta, quien recibió una carta de Rodolico invitándolo a retomar el vínculo, proyecto impedido por la tragedia aérea de Medellín.
En cuanto a Aída Martínez, la historia es digna de un melodrama del siglo XIX. Le Pera conoció a Aída en el Teatro Sarmiento; la pareja convivió en un piso con mirador ubicado en la Avenida Corrientes al 1200.
La tuberculosis, una enfermedad incurable en aquellos tiempo, anidó en el cuerpo de Aída y, aunque Le Pera agotó los recursos a su disposición para sanarla, la joven murió sumiendo al poeta en el desconsuelo. La Boheme de Puccini, con aquella Mimí, sigue cosechando adeptos con una historia de ficción que para Le Pera fue realidad.
Los memoriosos recordarán, al leer esta referencia, el tango Sus ojos se cerraron interpretado por Gardel en El día que me quieras, su penúltimo filme, estrenado en 1935. Las manos de Gardel, nunca más expresivas que en aquella escena, alternan la dialéctica de la apertura y el cierre puntuando el curso de las tensiones dramáticas. Terig Tucci, director del acompañamiento orquestal de Gardel en New York, reveló que en el set, cuando rodaron la interpretación de Sus ojos se cerraron, se produjo un silencio sepulcral que se prolongó varios minutos después de concluido el tango. Nadie se atrevía a quebrar la atmósfera impuesta por el aura gardeliana.
Carlitos. El nombre del padre
Hay otro detalle a tomar en cuenta en los códigos narrativos de las películas de Gardel. Uno clave está asociado al desencuentro paterno, y hagamos notar, de paso, la ausencia de madres en la filmografía gardeliana. En la muy completa biografía de Gardel publicada por Osvaldo y Julián Barsky, hay dos referencias vinculadas al padre del cantor cuya identidad se desconoce.
La primera fuente mencionada al respecto es Berthe Gardes quien, en una entrevista publicada en La canción moderna, en junio de 1936, anuncia que el padre de Gardel era un militar llamado Paul Romuald, quien falleció antes del nacimiento de su hijo. El asidero de esta afirmación, además de provenir de la protagonista directa de esta historia, ha de buscarse también en el dato incontrastable de que ella vivía frente a los cuarteles militares del distrito de Haute-Garonne, asimismo no debe soslayarse el segundo nombre del niño: Romuald.
Los Barsky rastrearon, no obstante, una hipótesis aún más consistente en relación con un nombre frecuentemente mentado al referirse a la génesis paterna de Gardel. Se trata de un ingeniero de la fábrica Sirven, llamado Paul Laserre. El mismo nombre del militar mencionado por la madre del cantor. Berthe prestaba servicios de limpieza y planchado en el taller de la madre de Laserre y allí se conocieron. Los Barsky reforzaron este dato apelando al testimonio de un familiar de Berthe llamado Paul Gelos. La causa que impidió el reconocimiento paterno del niño, según parece, fue el marcado contraste de pertenencia social. Los Laserre no iban a consentir la unión familiar entre un ingeniero militar y una planchadora.
Un dato sugerente es que, según Gelos, el ingeniero Laserre hizo un viaje a Buenos Aires, poco tiempo antes de morir en 1921, para reunirse con Berthe y su hijo. Esta hipótesis hace suponer un contacto epistolar previo entre los progenitores de Gardel, durante esos años en que la madre y el hijo sobrevivían a las penurias económicas del Buenos Aires decimonónico. En tal caso, la pregunta es por qué Berthe declaró otra versión en la entrevista de La canción moderna, un año después de la muerte de su hijo.
Otra pregunta emerge en este escrito: cuál es el código filial de los personajes interpretados por Gardel en la pantalla. Centraremos la respuesta en dos películas: Espérame (1933) y El día que me quieras (1935).
La primera fue rodada en los estudios de la Paramount ubicados en Joinville-le-Pont, Valle del Marne, Francia y llevaba por subtítulo Andanzas de un criollo en España. Carlos Acuña, el personaje interpretado por Gardel, es un cantante de boliche, hijo de un próspero hacendado que no le ha dejado ni tierras ni haciendas, sólo deudas, y un campo seco y rudo que ni los acreedores quieren. A esa descripción, el excluido de la fortuna parental, agrega un baldón: Pero nadie sabrá nunca que el hijo de aquel hombre es hoy un cantor de cabaré. La figura del padre está asociada al desamparo social y económico de su primogénito.
El tema de la desposesión paterna se volverá a repetir en El día que me quieras, esta vez con un desarrollo más amplio que potencia la rivalidad entre el padre y su hijo. Julio Argüelles, el personaje interpretado por Gardel, es conminado por su padre a casarse con la hija de un millonario, de apellido Méndez, para sellar un acuerdo comercial que prodigaría trigo argentino. Ante la negativa del muchacho, su padre concluye, ofuscado: a veces pienso que no eres mi hijo (como si la obediencia o la sumisión garantizaran un rasgo genético distintivo).
La respuesta del hijo redobla la apuesta: Yo también lo he pensado. Y hoy lo sé. Julio ama a Margarita, confidente de sus penas: yo tuve en la vida todo lo que el dinero puede ofrecer, afectos nunca. Mi madre murió joven y mi padre no tuvo tiempo de pensar en mí, cuando recurrí a él siempre encontraba su libreta de banco, comprensión nunca. Julio, entonces, le confiesa su amor y Margarita advierte pero yo no soy de su nivel. Julio se aparta de esa clasificación con una contradicción solidaria: tampoco yo soy de mi nivel.
Una vez sellado el pacto amoroso, pulverizada la frontera social -como no había ocurrido entre Bertha Gardes y Paul Laserre-, el hijo de la gran fortuna es desheredado como el cantor de cabaret de Espérame. Antes de que la ruptura entre ambos se oficialice ocurre otro altercado: el padre presiona y el hijo intenta llevarlo al terreno sentimental. ¿Y el amor?, pregunta. El amor puedes buscarlo fuera del hogar, obtiene por toda respuesta.
El momento más dramático de esa relación culmina en el disparo fallido que el padre le dirige a su hijo cuando Julio, acorralado por la miseria y con Margarita gravemente enferma, resuelve, en un acto de legítima justicia poética, sustraer de la caja fuerte una porción significativa de su negada herencia.
La dinámica de la redención
Ulises Petit de Murat cifró una observación sobre Gardel que podrá parecer axiomática pero nunca obvia: no era solamente una voz -reconocimiento pueril, por lo evidente- sino también una imagen. De lo contrario la gente se hubiera refugiado en el disco y no hubiera llenado las salas de cine[1]. La afirmación de Petit de Murat fue ratificada por los cientos de miles de murales, retratos, fotografías y esculturas consagradas a expresar la gravitación legendaria de Gardel en la iconografía nacional. El imán de esa imagen era la sonrisa.
Podría decirse, sin ánimo de exagerar, que en torno a esa sonrisa se erigió el foco luminiscente de la estampa gardeliana y se cobijó la feligresía barrial que comulgaba en el cine con su figura dispuesta a resucitar haciendo de cada proyección una ceremonia sacra.
El biógrafo -denominación originaria de las salas cinematográficas- además de oír, permitía ver a Carlos Gardel, seguir el trazo limpio de sus personajes encarrilados hacia la redención. La sonrisa coronaba ese trayecto a la par que sellaba la identificación con esa galería de apostadores, cantores desheredados por sus padres, artistas latinos que sobreviven entre los rascacielos neoyorquinos, tahúres devenidos en juglares virtuosos, todos redimidos antes de la curva de los desvíos sin retorno.
Los arquetipos de la aristocracia, en los filmes de Gardel, como puede comprobarse en El día que me quieras, propenden a la avaricia, el prejuicio de clase y una moral maleable, plegada a la medida de las circunstancias. No ha de encontrarse ningún elogio de la fortuna en esos filmes. El dinero, más bien, remite frecuentemente a la vileza y la impostura.
La redención de los personajes interpretados por Gardel encuentra su punto de partida en la distinción jerárquica entre la integridad humana y la sumisión adictiva al Dios dinero. Inaugura su cine un tema luego replicado en la mayoría de las películas de cantores: la fidelidad a la vocación canora entendida como un gesto de libertad consecuente con los ideales forjados en un genuino compromiso artístico.
El arte es presentado como un camino de redención, una vía superadora de las crueles acechanzas de la exclusión social, la miseria, el desamparo. Gardel conoció todos los ambientes que habitó en las películas, cantó para el Príncipe de Gales en 1925, hace cien años, en la estancia de la familia Unzué, pero antes había conocido los cafés del Bajo, los teatros pobres, las fondas populosas y los patios de arrabal. El itinerario que recorre en las películas, pensemos en Melodía de arrabal, va desde el sórdido cafetín barriobajero hasta la consagración del cantor en el gran teatro del centro.
El éxito que corona el talento y la constancia es una fórmula inequívoca de las películas de cantores, lo que varía en cada una de ellas es el costo a pagar para alcanzar la cima de la popularidad. Los personajes interpretados por Gardel priorizan lo afectivo frente a lo material, lo genuino rivaliza con la impostación y más temprano que tarde la honradez pavimenta el camino hacia el reconocimiento social.
La dinámica de la redención va unida de un modo indisoluble a la conquista amorosa. En El día que me quieras Margarita salva a Julio Argüelles de someterse al mandato paterno que se dispone a desposarlo con una desconocida a los efectos de celebrar un mero acuerdo comercial. Esta situación, planteada a la inversa, es el eje de Espérame: Rosario, la hija del aristócrata del pueblo, va a ser entregada en matrimonio a un tahúr de malhabida fortuna pero, cuando ya se daba todo por perdido, aparece Carlos Acuña, el cantor enmascarado que la había enamorado en un baile de disfraces y la redime de la humillación de un casamiento espurio. En Cuesta abajo la redención llegará mediante el perdón de la novia fiel, capaz de replegar su orgullo en salvaguarda de su amor por el novio que vuelve arrepentido.
La redención, en las películas de Gardel, suele viajar en barco. Sobre la cubierta de un barco canta Mi Buenos Aires querido el cantor despeñado de Cuesta Abajo, antes de volver escarmentado a los brazos de la mujer que lo perdona. En otro barco, Julio Argüelles cerrará la deuda moral que libraba con la memoria de su padre, confesando la falta pero también el contexto que la justificaba. En ese mismo viaje bendecirá el matrimonio de su hija con el primogénito del socio de su padre y cantará Volver como una elegía purificadora, síntesis existencial de todos los viajes redentores.
En Tango Bar, su último filme, el personaje interpretado por Gardel, Ricardo Fuentes, bajará a la tercera clase del barco y cantará para los pasajeros más humildes, pero antes pedirá disculpas por el frac y la opulencia de su porte: “perdonen estas ropas, ustedes saben, no vale más quien viste mejor, y a veces lujos y joyas son como un disfraz, como una emboscada”.
En un barco pronunciará Gardel las últimas palabras de su carrera cinematográfica como respuesta a la declaración amorosa de Laura Montalván (Rosita Moreno): ¡por fin!
Cada generación talla en la madera de su tiempo un Gardel diferente, proyectado a imagen y semejanza del imaginario que la conmueve, pero ese mosaico de gardeles no puede sustraerse a su jovialidad incólume; ya quisiéramos decirlo con la precisión de Cátulo Castillo cuando escribió: un duende legendario nos ahorró su vejez.
[1] Artículo titulado “Tener ángel” publicado en Castillo, Cátulo (autor y compilador) Buenos Aires. Tiempo Gardel (1905-1935) Buenos Aires, Ediciones El Mate, 1968.
AUTOR: Gustavo Provitina – Graduado en la Universidad Nacional de La Plata con el film El Sur de Homero, ensayo audiovisual centrado en el universo político y poético de Manzi.
Provitina es guionista, director de cine y docente universitario en la UNLP y la Universidad Nacional de las Artes – UNA.
Miembro de la Academia Nacional del Tango. Publicó El matiz de la mirada (Curso de Cine Italiano); en julio de 2021 apareció su libro Nouvelle Vague, Bajo el signo de Lumière, y en marzo 2024 su último libro El cine italiano, (ed. La marca).
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