Escribe Gustavo Provitina
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A fines de 1993 el acuerdo del MERCOSUR ponía en marcha un pacto comercial entre los cuatro países del Cono Sur, firmado dos años antes. Un acuerdo que en épocas de dictaduras, con geopolíticas de ‘vecinos enemigos’, era impensable, pero las democracias permitieron ese inicio de encuentro.
Indudablemente, el MERCOSUR es ante todo y sobre todo, un acuerdo comercial, que no ha dejado prácticamente huella en la colaboración cultural y científica.
Antes, mucho antes, entre otras profundas experiencias, ocurrió el milagro entre los protagonistas de este ensayo especial que escribió Gustavo Provitina para www.purochamuyo.com / Cuadernos de Crisis
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VINICIUS, HORACUS Y LA LIRA PROFANA
Se necesita un amigo para tener la conciencia de que aún estamos vivos apuntó Vinicius en un poema que preconiza la amistad en su condición especular y, al decir especular, abrimos esa palabra a su sentido más espejado y centelleante, tan luminoso como puede ser el dolor tatuado en la mirada de otro que sentimos afín a nuestra circunstancia existencial.
Paco Urondo, contemporáneo del brasileño Vinicius de Moraes, laboró la imagen de la amistad en un poema obligado de todas sus antologías: la amistad, lo mejor de la poesía, invitación poética que proyecta y traza en tono soñador una semejanza empírica entre la confraternidad amistosa y la épica sensible de la hermandad elegida.
Horacio Ferrer, el Duende, para sus amigos, recordaba con una mixtura pareja de nostalgia y gratitud una frase que le obsequiara Raúl González Tuñón en una conversa apasionada y generosa: no hay maestros ni discípulos, sino fatalidades de la afinidad y, en esa última frase, cintila el núcleo de la mejor definición de la amistad que yo recuerde.
Esas fatalidades de la afinidad, preconizadas por González Tuñón, maduran, a menudo, en vínculos sellados por el azar de una serendipia o revelación inesperada. Las fatalidades de la asociación me encaminan hacia un poema que Julio Cortázar dedicó al Che Guevara: no nos vimos nunca pero no importaba, era el primer verso. El poema se titulaba Yo tuve un hermano. El Che y Cortázar nunca se habían visto pero caminaban bajo la guía de la misma estrella. Otro ejemplo cabal de las fatalidades de la afinidad o de esa zona de confluencias inferidas de las citas aludidas es la teoría de la confederación de las almas que el doctor Cardozo expone con vehemencia frente a Pereira en la novela de Tabucchi. Ese yo en el que nos refugiamos acaso no quepa en un cerco unitario y exclusivo y, sin que sepamos advertirlo, vibre en sintonía con otros yoes afines, armonizados en el mismo vuelo aunque en diferentes tiempos y celajes.
Esta demorada introducción, tema con variaciones quizá, refiere un tipo de confluencia humana en la que se pone en juego ese “más allá de la poesía” donde Alejo Carpentier encontraba la letra viva del poema y nosotros le añadimos la consonancia forjadora de la cofradía espiritual.
Los discos y los artistas que protagonizan este paralelismo poético y musical responden a géneros, climas y cosmovisiones diferentes pero comparten un temperamento lírico cercano, una vecindad anímica y conceptual. Este artículo no pretende compararlos –las diferencias son harto evidentes entre los integrantes de estas constelaciones artísticas- acaso no se trate más que de una mera excusa para añorarlos por escrito.
La contigüidad en mi repisa del disco de La Fusa junto a una antología de grabaciones del trío Piazzolla, Ferrer, Baltar espejó, en mi consciencia, la imagen de una especie de ritual pagano oficiado por un poeta, un músico y una cantante. Esas zonas de confluencias, fatalidades de la afinidad, que suceden por contingencia de la distribución espacial, como pasó en este caso con estos discos hermanados por una cierta vibración familiar, me llevó a reflexionar sobre dos poetas singulares que protagonizaron esos proyectos: Vinicius de Moraes y Horacio Ferrer.
Antes de que se alce el dedo inflexible y el tono admonitorio o la imprecación airada del lector procaz o del purista recalcitrante, insisto en la celebración de las diferencias que este escrito pretende, sin ánimo de comparar proyectos artísticos disímiles.
¿Por qué los ubico en una zona de confluencias si declaré la diferencia entre ambos?
Será porque en la configuración de estas ‘sociedades creativas’ es posible advertir la articulación de tres expresiones fundantes que acaso puedan ser absorbidas por la palabra lírica. La voz cantora, la palabra dicha y la música, entretejidas por la fibra elástica del aire. Erato y Euterpe, las musas de la poesía y de la música, superpuestas en el mismo tapiz; aquí reunida en un tríptico de tres subjetividades artísticas concordantes.
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ORFEO DE LA CONCEPCIÓN
La consagración internacional de la bossa nova fue acelerada por el éxito de un film de Marcel Camus premiado en el Festival Internacional de Cannes, una película que acaso no haya resistido el paso del tiempo si se la mira con severidad. Fue rodada en la apertura de la alborotada década del ´60. Quienes vieron Orfeu negro (1959) jamás olvidaron dos canciones históricas atribuidas, en el marco de la ficción, al infortunado trovador carioca: A felicidade y Mañha de carnaval. Esas dos canciones bastan para describir musicalmente la sensibilidad de aquel momento.
La génesis del filme era una obra de teatro de Vinicius de Moraes: Orfeo da Conceição, cuya génesis nos conduce a un libro sobre la mitología griega leído por el poeta carioca en la casa de su amigo Carlos Leão, situada en el Morro de Cavalão. Esa lectura singular, oblicua, inspiró a Vinicius la trasposición libre que años después fijaría Marcel Camus con los recursos del arte cinematográfico. Una serendipia había acaecido, un cruce inusitado entre dos culturas armonizadas por una trama universal: el amor y la muerte. La obra tuvo su estreno el 25 de septiembre de 1956 en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. El decorado fue confiado al arquitecto Oscar Niemeyer y la música encargada a un joven compositor que, junto a Vinicius, estaba llamado a revolucionar la canción popular brasileña: Antonio Carlo Jobim.
La versión de Orfeo de la concepción publicada en 1973 por Ediciones de la Flor fue traducida al español por Horacio Ferrer (bautizado Horacus en la correspondencia epistolar con su amigo Astor Piazzolla) y María Rosa Oliver. Esa pieza teatral, apenas recordada por los admiradores de Vinicius, debía ser interpretada, sin excepción, por actores de la raza negra. Ese gesto encontrará su correlación ideológica y cultural en otra creación de Vinicius cristalizada en un álbum musical junto a Baden Powell: Os afro sambas (1966).
El espacio dramático de la tragedia en tres actos de Vinicius, Orfeo de la concepción, era la favela adornada por la fragancia bullanguera de las escolas do samba. Un mito universal traspuesto a la periferia de una gran ciudad no parece orbitar lejos de la historia germinal de las músicas populares surgidas en los contornos de las metrópolis cosmopolitas. La favela de Vinicius no es difícil de imaginar como un espacio misceláneo, abierto a todo tipo de mixturas culturales, definición habilitada para referir, también, el arrabal donde germinó la simiente resuelta del tango. La gafieira, por otra parte, es un baile de abrazo como el tango (aunque con una actitud y coreografía distinta).
Hay una fuerza reivindicativa en Vinicius que lo invita a establecer un paralelismo creativo entre dos mundos alejados y a la vez emparentados por el influjo hechicero de la música. La lira de Orfeo ha sido reemplazada por una guitarra, la sonoridad de las escalas antiguas ha dado paso a las vibrantes armonías de la bossa nova, el morro brasileño sustituye a las pedregosas colinas griegas, los afrodescendientes, envueltos en la ensoñación confusa del carnaval, completan el cuadro de las diferencias pero la esencia del mito (entendida esencia o eidos como quería Husserl, es decir, lo invariable de una estructura) permanece intacto: la muerte arrebata el amor de Orfeo y las Furias se llevan su vida. ¡Podría ser un drama de tango!, en el sentido elegíaco del término, una invocación metafísica en clave musical. ¿Por qué no? Tristeza nao ten fin/ felicidade sim es la síntesis arrebatada de toda tragedia. Boecio, el mártir, lo expresó de un modo más escolástico, antes de morir degollado en una celda del Ager Calventienus: en cualquier adversidad de la fortuna, el mayor infortunio es haber sido feliz. Los dioses son falibles a las tentaciones de la envidia, según parece.
Una lectura fugaz de la traducción que hicieran Ferrer y Oliver de Orfeo de la concepción permite reconocer voces, giros, lunfardismos rioplatenses y hasta ciertos climas propios de la poesía del autor de Balada para un loco. Un buen ejemplo es la amenaza que Orfeo lanza contra Mira, antagonista de Eurídice:
“Andate, Mira…No me provoqués que voy a rechiflarme…¿No entendés que el cuento se acabó? Haceme caso (…) Y siendo así no insista, desista/ déjeme que exista/ llore, que eso es bueno, /y olvídese de mí”.
La paronomasia de esos últimos versos y otros recursos fónicos remiten al ángelus homérico (en el sentido doblemente tanguero de la referencia) de Horacio Ferrer, desistimos de mencionar ejemplos de su obra para conservar el eje de este escrito.
No obstante, la mano de Horacio Ferrer en la traducción de la pieza teatral de Vinicius es palpable, y también los matices porteños de la versión con algunos giros y situaciones no muy alejados del universo del tango. El elenco de personajes de Orfeo de la Concepción habilita ese tono cercano a los dramas del tango sainetero donde confluyen la figura de la madre, Clío en este caso, que aconseja a su hijo no casarse y se queja de la bohemia embriagadora del esposo, a quien no vacila en definir
como un vagoneta (…) que bebe hasta mamarse en espantosos boliches de cafisios y de chorros mientras su hijo le responde vieja mía…que sonsera, mamita, tanto encono y esgrime una defensa del viejo, tan buen músico, al que le debe todito lo que sé: posturas, tonos de la guitarra, todo me ha enseñado/ y si nada hace ya, y está tirado, bastante hizo con hacer poesía;
la debilidad sentimental de Eurídice (muerta de amor, estoy, muerta, enterrada con cruz y todo); los malos oficios de Mira , la perjura (¡quién te ha visto y quién te ve!, ¿qué ungüento, qué yuyo o qué gualicho, te han echado? ¿Qué te han dado Orfeo? ¿Te han embrujado?), y, como si no bastara, la figura de Orfeo caracterizado como un cantor bohemio y popular, un trovador del pueblo con magnetismo gardeliano, capaz de hechizar con su voz a quien se detenga a escucharlo (Toda música es mía, ¡soy Orfeo!).
Una lectura atenta, pues, de la traducción al español de Orfeo de la Concepción plasmada por Horacio Ferrer y María Rosa Oliver no tardaría en reconocer el eco de una zona de confluencias poéticas. Escribo la palabra eco y me parece oír el eco de la voz del inolvidable sociólogo y ensayista Horacio González cuando, al referirse a las traducciones, descubrió: el eco es una traducción que se abriga en una nueva zona de signos y suelta una emanación semejante que le es devuelta al original para confirmarlo como único en su fuerza y necesariamente repetido en su debilidad [1]. La imagen del eco quizá sea la más aconsejable para analizar el diálogo sutil y soterrado entre dos liras profanas, dos regiones de la lírica cercanas y a la vez distantes como lo están el idioma portugués y el español.
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VINICIUS y HORACUS
La fatalidad de la afinidad o la serendipia providencial que acercó a Horacus y a Vinicius ocurrió en el año de las grandes revueltas y convulsiones sociales.
El poeta brasileño asistió a una función de María de Buenos Aires, la ópera de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, estrenada en la Sala Planeta el 8 de Mayo de 1968. Conocida es la reacción vehemente de Vinicius frente al despliegue creativo de la obra musical compuesta por Piazzolla y Ferrer: ¡filho da puta! Gritó conmovido. Astor diría que aquel fue el mayor elogio de su vida. Hay una fotografía de esa época tomada en la casa de Eduardo Lagos donde puede apreciarse a Vinicius en el centro de la sala con una guitarra y un vaso de whisky rodeado por Pirí Lugones, Astor Piazzolla, Horacio Ferrer, Domingo Cura, Chico Novarro, Toquinho y Augusto Bonardo, entre otras figuras. El dato previo a ese acontecimiento es una analepsis que traslada la escena a Brasil y a la noche en que Horacus asistió al club nocturno Zum Zum de Río de Janeiro, a la presentación de un espectáculo montado por Vinicius, el cuarteto Em Cy y Dorival Caymmi.
La anécdota quedaría reducida a una mera curiosidad prosaica si no fuera un antecedente, de un tenor parecido al que en su momento significó el visionado del filme West Side Story dirigido por Robert Wise y Jerome Robbins, para los creadores de María de Buenos Aires.
Desde un enfoque morfológico y conceptual constituyen obras, proyectos diferentes que aportaron novedades, estructuras modernas, marcos estéticos orientados a promover la renovación de la música popular de una época propicia para la exploración. Un nombre vincula a la operita María de Buenos Aires y al espectáculo brindado por Vinicius, Toquinho y María Creuza en La Fusa: Alfredo Radoszynski, productor y creador del sello discográfico Trova. El técnico de grabación que supervisó las grabaciones, en el estudio ION, fue Osvaldo Acedo en ambos casos, una referencia obligada en la historia de los registros célebres de la música popular rioplatense.
La amistad entre Vinicius y Horacus prosperó:
Íbamos a hacer una obra juntos, pero eso fue una ilusión ¿no? nos queríamos mucho. Vinicius era muy bohemio, le gustaba el buen vivir, cambiar de mujer bastante seguido, y cantar. Cantaba bien, era un bon vivant. Vinicius, como Pablo Neruda, había tenido cargos diplomáticos, que le ofrecían una manera de vivir fuera del país, en otros destinos, y con tiempo, sobre todo, para poder escribir. Vinicius solía escribir con la mitad del cuerpo sumergido en una bañera. Era una bañera que tenía un termómetro y un aparato eléctrico que le mantenían el agua templada, entonces Vnicius cruzaba una tabla donde apoyaba su máquina de escribir y así, desnudo, escribía. A Vinicius le gustaba mucho lo que hacíamos con Piazzolla, estaba el día del estreno de “Chiquilín de Bachín” en la casa que el pianista y folklorista Eduardo Lagos tenía en la calle Paraguay (…) Con Vinicius habíamos inventado una historia, “Los exiliados de la Cruz del Sur”. Me acuerdo que la Cruz del Sur era un lugar donde nos íbamos a vivir todos los que teníamos una concepción del mundo y de la vida medio rara, comparada con lo que habitualmente se considera normal [2].
El proyecto no pudo concretarse pero la amistad se fortaleció, como suele suceder entre aves del mismo plumaje.
Una nueva serendipia asoma entre las palabras, un paralelismo poético que hermana a Vinicius y Horacus:
Dia da Criação y el Tangus Dei (cuadro dieciséis de María de Buenos Aires). El primero alude al sábado: Hoje é sábado, amanhã é domingo/ A vida vem em ondas, como o mar/ Os bondes andam em cima dos trilhos/ E Nosso Senhor Jesus Cristo morreu na Cruz para nos salvar…(Hoy es sábado, mañana domingo/ la vida viene en olas, como el mar/ tranvías corren por las vías/ y Nuestro Señor Jesucristo murió en la cruz para salvarnos); el alevare del Tangus Dei declara: Hoy es Domingo, y al día/lo sacan del Domingario/ una novela sin Domingo/ y el penúltimo borracho….
Las diferencias de tono, clima y trazo poético no por ostensibles empañan el núcleo que comparten: la ofrenda vehemente a dos días culturalmente señalados por un aliento tan devoto como irreverente desde la mirada del poeta.
Sucede con Vinicius de Moraes, al igual que con Horacio Ferrer, algo paradigmático: la poesía desborda el marco del papel para reclamar el compromiso físico de una voz inerme. Leer un poema de Vinicius es sospechar su voz tantálica, anochecida por la sed y el tabaco, fatigada de protagonizar la bohemia sin impostaciones, prodigándose en la cofradía volandera de las mesas sin orillas, orlada por el recuerdo de las mujeres de Ipanema y por aquellos años de su vida que oscilaban entre el ejercicio político de la diplomacia y los impulsos dionisíacos. Generaciones enteras conservan, como el trofeo de un tiempo ido, el disco grabado en el café-concert “La Fusa” junto a María Creuza y Toquinho.
Durante años el libro Para vivir un gran amor ha peregrinado por talegas andariegas, y el repertorio de obras que escribió con Jobim, con Lyra, con Baden Powell seguirá resonando en ese arco que va de la fogata amistosa al teatro comunal haciendo escalas en todos los puertos de la canción profana.
Las voces de Vinicius de Moraes y de Horacio Ferrer, la musicalidad de sus fraseos, las ondulaciones del decir, la porosidad de la cadencia, los silencios y hasta las zonas menos diáfanas de la modulación completan el poema, como la firma el cuadro del pintor. Quien haya hecho el intento de leer esos mismos versos que Ferrer y Vinicius dejaron registrados en la negra luna del disco, descubrirá lo difícil que es olvidar la gravitación expresiva de esas voces en la lectura. Leemos lo que escuchamos, pues.
La presencia del poeta junto al músico y el cantante constituye una estructura que, desdichadamente, es inusual. Se ha perdido la puesta en escena de la poesía intercalada con la música y el canto, esa especie de romería teatral, de celebración formal del ágape lírico profano.
Vinicius hasta su muerte acaecida el 9 de julio de 1980 mantuvo su participación central en proyectos junto a Toquinho y diferentes soportes vocales que, además de las ya mencionadas María Creuza y María Bethania, integraron el Cuarteto Em Cy y Miúcha.
Horacio Ferrer una vez cumplida la etapa junto a Astor Piazzolla y Amelita Baltar, integró un cuarteto con Raúl Garello, Roberto Grela y María Cristina Laurenz: la Trova Porteña; prolongó, después, esa experiencia en otro proyecto junto a Tito y Alfredo Sadi. El formato cambió a un clima íntimo, de cámara, y el poeta devino en recitante acompañado por pianistas: Héctor Stamponi y Osvaldo Tarantino fueron los primeros y finalmente Juan Trepiana y Alberto Magnone.
El dato final es la referencia de dos choros que Horacus compuso en los años setenta: el Romance de la casita demolida (con música de Ciro Pérez) y el Choro para Pelé.
Los grandes creadores han trazado, a menudo, tal vez con mayor frecuencia de la que conocemos, vínculos perdurables entre dos países y culturas como la argentina y la brasileña, sin que en la formalidad del Mercosur –un acuerdo más económico que de trabazón cultural y científica- aparezca. Pero esas fatalidades de la afinidad, están.
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GUSTAVO PROVITINA, nacido en La Plata, Argentina. Graduado en la Universidad Nacional de La Plata con el film El Sur de Homero, ensayo audiovisual centrado en el universo político y poético de Manzi. Provitina es guionista, director de cine y docente universitario en la UNLP y la Universidad Nacional de las Artes – UNA. Ganador del Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes (2013) en la categoría ‘Ensayo’ por el libro El Cine-Ensayo, y el Ministerio de Cultura de la Nación, en 2015, lo distinguió con una mención especial en el Concurso Federal de Relatos La Historia la ganan los que escriben. En 2017 estrenó La sombra en la ventana en el Cine Gaumont en el Festival de Cine Inusual de Buenos Aires. Recientemente publicó El matiz de la mirada (Curso de Cine Italiano) y en julio de 2021 apareció su último libro Nouvelle Vague, Bajo el signo de Lumière.
[1] González H. Traducciones malditas. La experiencia de la imagen en Marx, Merlau-Ponty y Foucault, Buenos Aires, Colihue, 2017.
[2] Provitina, G. La palabra prendida (Conversaciones con Horacio Ferrer) Buenos Aires, JVE Ediciones, 2015-.
Todas las imágenes del archivo personal de Gustavo Provitina, excepto el dibujo del Archivo de la Cancillería Argentina, de 1947, cuando se inauguró el puente entre Paso de los Libres y Uruguayana.
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… que gusto sentir, que a pesar de los contratiempos generados por reprimendas del director de programación, por cambios de dial de livianos oyentes y algún llamado telefónico irascible… uno no estuvo del todo sólo cuando encontró en las bateas de «Kuky, Galerías Broadway y un incipiente Musimundo aquellos vinilos de Horacio Ferrer que nadie casi compraría (por eso el precio increible) para compartir (aunque como Guevara y Cortazar) sin saberlo hasta ahora, casi 40 años después… aquel «Romance de la Casa Demolida» – «Choro para Pelé» – «La Primera Palabra» – «100 de Abril» y otras maravillas.
Gracias Gustavo por hacerme pensar que no estaba equivocado.
Muchas gracias Gabriel por tu atento comentario tan cordial y generoso. Qué hermosa postal la de los discos de Horacio Ferrer en las bateas, allá lejos en el tiempo, cuando cada valioso descubrimiento cultural constituía una aventura. Un fuerte abrazo.
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