El cineasta chileno Patricio Guzmán ha muerto en Francia a los 85 años, el 15 de septiembre. El testimonio de su obra lo sobrevive ofreciendo una búsqueda obstinada en torno al país del que, por milagro, pudo salir con vida después del golpe de Estado de Augusto Pinochet perpetrado el 11 de septiembre de 1973.
La batalla de Chile, Salvador Allende, La cordillera de los sueños, El botón de nácar, Nostalgias de la luz, La rosa de los vientos, Chile, la memoria obstinada, Mi país imaginario, entre otras gemas de su valiosa filmografía conseguirán deslumbrarnos una y otra vez.
Con Guzmán desaparece una tradición de cineastas provistos de una cultura integral, comprometida, creativa y lúcida.
Esta semblanza es el tributo de nuestra memoria a la suya que seguirá alumbrándonos.
Escribe Gustavo Provitina especial para www.purochamuyo.com
Retrato tomados en el Centro Cultural Gabriela Mistral.
El debut profesional de Patricio Guzmán fue en 1972. El primer año, su ópera prima, cosechó halagos y gestos de admiración decisivos para el desarrollo de su carrera.
“He venido a Chile con la intención de filmar una crónica cinematrográfica. Como usted ya la ha hecho, prefiero comprársela para exhibirla en Francia”1 -fue el comentario del maestro francés Chris Marker luego de ver El primer año.
Esa película testimonia la feliz efervescencia de los meses inaugurales del gobierno de Salvador Allende. Nada hacía prever, en medio de ese clima vital y promisorio, la sedición ejecutada por el infame general Pinochet un año después.
Precisamente, imágenes de aquella cinta, El primer año, abren el opus finale del prodigioso legado de Patricio Guzmán: Mi país imaginario (2022). El medio siglo que separan al primero del último filme no le hicieron olvidar al cineasta chileno el consejo de Chris Marker: si hay que filmar un incendio es preciso estar en el lugar antes de que se produzca la primera llama.
El arte de Guzmán hizo de esa premisa una consigna en busca del maderamen de átomos dramáticos que entreteje en cada secuencia montada por su mirada crítica. El cuerpo orgánico de sus películas articula un entramado de relaciones formales, propias de un orfebre de la luz.
El calcio de las estrellas que los astrónomos observan con sofisticados telescopios, en Nostalgias de la luz (2010), por caso, no difiere de aquel otro, el humano calcio de los huesos de las víctimas de la dictadura, que los deudos perseverantemente buscan en el desierto de Atacama.
Los ojales del botón de nácar que intercambió el cautivo yagán Jemmy Button, en el siglo XIX, para viajar a Londres y, al cabo de una absurda travesía retornar vacío a su lugar de origen, se unen a través de un hilo imaginario con otro botón, el enquistado en un riel utilizado por los sicarios de Augusto Pinochet para fondear los cuerpos que arrojaban al mar desde los aviones de la muerte en El botón de nácar (2015)
Filmar lo que no se ve
Átomos es la palabra clave de Filmar lo que no se ve. Una manera de hacer documentales (2023), el libro de Patricio Guzmán que servirá para no extraviarnos en el curso de esta elegía. Un selecto repertorio de palabras organiza las reflexiones del experimentado director en torno al oficio de filmar.
El cineasta trasandino opinaba, como Deleuze, que los seres humanos construimos territorios para evitar el caos. Un conjuro a modo de bitácora para no extraviarse, pensaba Guzmán, es la distancia, mirilla dirigida a la lucidez escrutadora de la realidad.
“Casi siempre uno filma lo que ama, lo que atrae, lo que cautiva”2, escribió Guzmán, de allí que el tema recurrente de toda su obra sea la memoria. Ya en su ópera prima había una excavación cinematográfica del pasado, próximo, en ese caso, que merecía ser documentado.
Guzmán elaboraba la memoria no como una especulación abstracta, sino como una energía adherida al imperativo moral de la conciencia. La memoria, en los ensayos audiovisuales de Guzmán, expresa la destilación existencial del compromiso, palabra, ésta última, que las dictaduras y sus epígonos más aventajados procuraron enterrar a perpetuidad. Es también el producto de la conciencia reflexiva que vuelve una y otra vez a la escena histórica del trauma -el golpe de Estado perpetrado por Pinochet, la CIA, la oligarquía chilena y otros esbirros de variados plumajes contra Allende- para analizarlo desde una nueva arista. El átomo fundante del cine de Guzmán es la memoria y su efecto multiplicador de resonancias subjetivas.
“Creo que la vida es memoria, todo es memoria. No hay tiempo presente, y todo en la vida es recordar. Creo que la memoria abarca toda la vida, y toda la mente”3, declaró en 2012.
Los “átomos dramáticos”, pues, así los llamaba Guzmán, configuran pares ordenados en un todo que hace posible vincular, de manera poética y tajante, la vida de una estrella con los restos de un militante ultimado por la brutalidad militar chilena o, establecer una conexión arqueológica entre las piedras arrojadas por los estudiantes en las revueltas callejeras de Santiago y las rocas ancestrales de la cordillera.
Un eco del filósofo francés Gilles Deleuze resuena, con insistencia, en este párrafo:
“Si hubiera que definir el todo, se lo definiría por la Relación. Pues la relación no es una propiedad de los objetos, sino que siempre es exterior a sus términos”4.
Esas relaciones entre los átomos que Guzmán ha sabido virtuosamente combinar, llevan implícitas las huellas heredadas de Marker, otro cineasta capaz de establecer redes semánticas horizontales, insospechadas y a la vez precisas, como los hilos que teje la memoria.
No obstante, el núcleo de todas esas relaciones, desde las más explícitas hasta las más poéticas, remiten en la obra de Guzmán al mismo embrión: La batalla de Chile.
La batalla de Chile
Poco antes de comenzar el rodaje de la primera parte de La batalla de Chile, en octubre de 1972, Patricio Guzmán fue despedido de la empresa Chile Filmes, en el contexto de la huelga patronal organizada por las fuerzas opositoras al gobierno de Salvador Allende. En un marco de estricta austeridad, el gobierno se vio obligado a restringir la importación de película virgen e insumos cinematográficos. Guzmán, desesperado, le envió una carta a su amigo Chris Marker contándole lo sucedido. “Haré lo que esté a mi alcance”, respondió el maestro francés.
Dos meses después, llegó al aeropuerto de Santiago de Chile una encomienda de la fábrica Kodak con 43.000 pies de celuloide 16mm, blanco y negro, y 134 cintas magnéticas para Nagra. Una vez más, Chris Marker había gestionado una ayuda providencial para filmar la lucha de clases como si fuera un paisaje5.
Un paisaje dinámico de fuerzas antagónicas que cinchan los dos extremos de una cuerda: de un lado la tradicional tendencia regresiva de la oligarquía chilena y sus acólitos desclasados; del otro el progresivo anhelo de las clases postergadas, las mismas que impulsaron, arriesgando la vida, la caducidad de la constitución pinochetista.
Mi país imaginario
“Hay que tener un punto de vista para encontrarle un sentido a la realidad”, dice Guzmán en un párrafo central de Filmar lo que no se ve. Ese punto de vista, escrito en las calles de Santiago por los jóvenes militantes de la equidad distributiva, cifró la expresión postrera de Guzmán con los ideales de su mocedad en Mi país imaginario (2022).
Descubrimos, a través de la punzante lucidez de Sartre -y acordamos con el filósofo francés-, que toda imagen es una conciencia. Patricio Guzmán nos mostró -en sintonía con Rivette y Godard- que toda conciencia es una mirada, un emplazamiento moral que no culmina en la lente de la cámara o en el enfoque subjetivo del autor.
La obra de Patricio Guzmán, brota y culmina con una esperanza: si El primer año (1972) cifraba la expectativa luminosa del tramo inicial del gobierno de Salvador Allende, Mi país imaginario describe las protestas populares de 2019 cuyo correlato fue el triunfo, en las elecciones de 2022, del líder de Convergencia Social, Gabriel Boric.
En su última obra, la conciencia reflexiva del maestro chileno propone un ensamble virtuoso de intersubjetividades. Esa voz, inconfundible, tantas veces oída en sus películas, de cadencia recóndita y pausada, mezcla las notas sobre las revueltas callejeras de 2019 con las voces de algunas de sus figuras centrales (todas mujeres valientes y consustanciadas con las causas sociales).
Estremece el testimonio de la joven fotógrafa Nicole Kramm, herida en su ojo izquierdo por la agresión deliberada de un carabinero. Las fotografías de Kramm de algunas de las cuatrocientas víctimas de la represión militar chilena -y bien decimos militar puesto que el estado de sitio dispuesto por Piñera habilitó la aparición de los tanques en las calles de Santiago con un despliegue violento y desenfrenado como en los tiempos de la dictadura-, retrata la fijación de los represores por cegar a la población, justo cuando la venda política y social que alguna vez tuvieron amenazaba con caerse.
La politóloga Claudia Heiss advierte: “no hay control del Estado de lo que se enseña en las academias militares”. Acaso el problema no sea la ausencia de control, nos permitimos discrepar, sino la formación ideológica de los carabineros, vocacionalmente sincronizada con la herencia de la dictadura. El control de los gobiernos de derecha, en el tema que nos ocupa, se expresa mediante férreos lineamientos represivos actualizados en cada asonada.
Mónica González, periodista de renombrado alcance internacional, opina: “esta salida va a ser con rostro y voz de mujer”. La voz y el rostro de mujer más relevante, en ese contexto de efervescencia política, ha sido, a nuestro juicio, el de la primera mujer mapuche que presidió una Convención constituyente: Elisa Loncón.
La frase que la lingüista mapuche repite frente a la cámara de Guzmán a modo de consigna revolucionaria es: marichi wew.
Marichi wew
Marichi wew es una expresión mapuche que significa: siempre venceremos. El curso político adverso a la aspiración de los impulsores de la Asamblea Constituyente signó el gobierno de Gabriel Boric, viciado de tibieza y conformismo, y frustró el país imaginario prefigurado en el filme de Guzmán.
La única mujer que advierte el peligro o, mejor dicho, el aciago porvenir cifrado, fue la ajedrecista Damaris Abarca González. En medio del clima de entusiasmo anticipado que reinaba en las calles de Santiago en torno al plebiscito para cambiar la carta magna chilena, confiesa dos temores: el primero es que
“baje tanto la confianza en la convención que esta campaña en contra del plebiscito de salida gane, por ejemplo, y nos quedemos con la constitución del dictador que para mí sería algo tremendo, ya eso no podría pasar y sería lo más grave que podría suceder; la segunda es que han habido muchas cosas que han alimentado un sentimiento de patriotismo muy doloroso, entonces creo que hay dos cosas que van interconectadas y que serían muy terribles: que no lográramos impulsar una nueva constitución (…) y que se instalen nuevamente sectores de la derecha más dura de nuestro país como ha venido ocurriendo en Latinoamérica y eso sería fatal”.
La pieza que ocupa el centro de la jugada en el plano que muestra Guzmán, después del testimonio de Abarca González, es el caballo blanco, rodeado de peones, flanqueado por un alfil y una torre. Al ver esa imagen nos gana la tentación de pensar en el gran salto que estaría dispuesto a dar ese caballo para salvar el proyecto -siempre en peligro- de un país más justo. Ese salto demorado en el marichi wew del país imaginario de Guzmán, lleva en su herradura el apotegma suscripto por la coherencia del maestro chileno en toda su obra:
“el cineasta (el poeta) va fabricando historias con aquellos átomos que vuelan por el aire”.
La suma de esos átomos que constituyen la materia orgánica de su legado fímico fueron restaurados por la Cineteca Nacional de Chile en 2018. La colaboración entre Guzmán y la institución quedó plasmada en una caja con la filmografía completa del cineasta acompañada de un libro que se distribuyó en establecimientos educativos.
En ocasión de su muerte, la Cineteca Nacional de Chile lamentó su deceso en un sentido mensaje con un augurio prometedor: “Cineteca Nacional de Chile trabajará para que su obra sea preservada y valorada por las futuras generaciones”6.
Que así sea.
Gustavo Provitina. Nació en La Plata (Argentina) en 1971. Es Doctor en Artes por la Universidad Nacional de las Artes (UNA), y Licenciado en Comunicación Audiovisual con orientación en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Docente universitario en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) y en la Facultad del Arte (UNLP).
Referencias
1Guzmán Patricio La batalla de Chile (Historia de una película), Catalonia, Santiago de Chile, 2020.
2Guzmán, P. Filmar lo que no se ve,
3https://jacobinlat.com/2026/09/la-batalla-de-chile-es-una-obra-maestra-del-cine-revolucionario/
4Deleuze, G. La imagen-movimiento, Buenos Aires, Paidós, 2008.
5Esa frase la dice Patricio Guzmán en el filme Reencontre avec Patricio Guzmán, filmer obstinément (Boris Nicot, 2014)
6https://cinetecanacional.gob.cl/patricio-guzman-lozanes-1941-2026/
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